Doğu Sanatı
"Somut ya da işlevsel sanat"
Klan Dergi (07.05.2003)
Doğu ve Batı arasındaki farklar arasında, sanatın ele alınışı, kullanımı ve üretim metotları da vardır. Estetik olma ve güzellikleri yaşama sokma amacının dışında, sanatın başka "etkileri" de olabileceği Batı dünyasında uzun zaman unutulmuştur. Bu yazıda Doğu sanatının neyi anlattığını ve insanı nasıl etkilediğini ele alacağız. Bunu yaparkenki yöntemimiz, teoriden yola çıkmak yerine, sanatsal gelenek ve dallarla sınırlı kalmayıp bu sanatların ürünlerine doğrudan bakmak olacak.
Eski Sanat, Eski Sanatçı
Eski uygarlıklara "geleneksel toplumlar" dersek bunları tarihsel çizgide daha net bir yere oturtmuş oluruz. Bu uygarlıklarda üretimin tümü ihtiyaca yöneliktir. Sanatsal üretim bunun dışında kalmaz. Geleneksel toplumdaki sanat eserlerinin ortak özellikleri şunlardır :
* Sanatçının imzası yoktur.
* Spiritüel bir prensibi görsel ya da işitsel kılmaktadır.
* İşlevseldir. Bu işlevlerin başında insanı ruhsal olarak geliştirmek gelir.
Burada durup günümüz sanatıyla olan karşıtlıklara dikkat çekelim:
* Günümüzde sanatçı kendi adıyla tanınmaktadır. Hatta sanatçının adı markalaşmıştır. Geleneksel olmak değil, bunun zıttı sanatçı için artı puandır.
* Hiçbir prensibi tutarlı olarak yaşatmak endişesi olmayıp, yapay bir biçimde tepkiseldir. Bu da bir önceki noktanın doğal uzantısıdır.
* İşlevselliği bazen vardır, bazen yoktur. Bu işlevsellik, moda olan estetik değerlere göre değişir.
Birinci durumdaki geleneksel anlayışı, ilkel toplumlardan yakın çağdaki bazı sanatçıların üretimine kadar izleyebiliyoruz. Örneğin Doğu tapınaklarındaki işçilikte ve J.S. Bach'ın müziğinde. Hemen hepsinin ortak çabası evrensel ve "insanüstü" bir bilgiyi yaşatmaktır.
Bugün karşımıza çıkan pek çok teorik ya da felsefi kavramın coğrafi ve tarihsel izini sürmek dış görünüşlerindeki farklılıklar nedeniyle kolay olmayan bir iştir. Oysa bu farklılıklara daha dikkatli bakarsak bulmacanın parçaları yerlerine oturmaya başlarlar. Örneğin Japon Şinto dini (şamanizmle ilişkilendirilen yerel japon dini), Taoculuk ve Hinduizm arasında doğrudan gözlemlenmiş bir bağlantı yoktur. Oysa bu sistemleri kuranlar aynı dünyayı ve prensipleri paylaştıklarından mesajların çıkış noktaları da örtüşmelidir. Nitekim bir Şinto tapınağının kapısının iki yanındaki aslan figürlerinden birinin ağzı açık, diğerininkiyse kapalıdır. Bu Taoculuk'taki Yin ve Yang benzeri bir ikiliğin ifadesidir. Aynı figürlerdeki iki ifadeyi artarda getirdiğimizdeyse, aslanların sırayla "A" (sesli, etken ve nefes vererek) ve "UM" (sessiz, edilgen ve nefes tutarak), yani "AUM" (OM) dediklerini duyar gibi oluruz. Bu da, yukarıdaki üçlemeden Hint inanç geleneğinin aktardığı prensiplerin başka uygarlıklarca da gözlemlendiğini ortaya koyan bir ipucudur.
Sanatsal üretim, tüm gelenekleri apaçık bağlamakta ve teoriden mümkün olduğunca arınmış biçimiyle evrensel olanı yaşatmaktadır. Elbette aynı geleneksel üretimi bugünün modern sanat kriterleriyle incelediğimizde bu verilere ulaşmak mümkün değildir. Salt estetikle ve özellikle Yunan etkisindeki Batı estetiğiyle bakış, Doğu sanatını anlaşılmaz kılmakta, ona sadece çok eski oluşu nedeniyle olsa olsa "antika" değeri biçmektedir.
Elbette Yunan estetiği Batı uygarlığını her zaman etkisi altına almamıştır. Avrupa ortaçağının feodal uygarlığındaki sanatçı yukarıda değinilen geleneksel sanat üretimini sürdürmekteydi. Bu dönem ve daha öncesinden kalan, kilise ve katedrallerden, dolmenler vb. pagan anıtlara pek çok örnek, sanatçı imzası taşımaz ve evrensel kabul edilen prensipleri dile getirirler. Antik Yunan'ın Batı uygarlığının kökeni olarak kabulü ve estetiğinin sanat ideali olarak görülmesi çok daha geç bir döneme denk düşer. Bundan önce Avrupa'yla sınırlı olan Batı, "oryantal" akımlarla alışverişini hiç kesmemiştir. Avrupa'nın, dolayısıyla Batı'nın kendi kökenlerini araması ve suni olarak bir resmi tarih "yaratması" politik anlamda Doğu kapılarının kapanması ile eşzamanlıdır.
Yakın geçmişte Kandinsky gibi modern sanatçılar bu farklılıklara değinmişlerdi. Örneğin Kandinsky'nin 1912'de yayınlanan bir kitabı "Genel Olarak Sanatta, Özeldeyse Resimde Ruhsal Olana Dair" (Du Spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier) adını taşır. İçinde, noktayı, çizgiyi, bunlar arasındaki ilişkileri ve ritimleri incelediği, yaşamdaki örneklerle bağdaştırdığı kitabını şu cümleyle bitiriyor : "Ve en nihayet inanıyorum ki, bu anlayış resimde, Yeni Ruhsal Krallık'ta başlamış olan yaratılış sürecine tamamen bağlıdır. Çünkü bu anlayış Büyük Ruhsal Çağın ruhudur."
Çağımızda Batı ve Doğu sanatlarını ilişkilendiren bu kişisel çaba ve görüşler marjinal kalmaktadırlar. Burada bağlantılı gibi görünen öğeler Batı Modern Sanatı ve Geleneksel Doğu Sanatı olmakla birlikte, insan yaşamına katkıları açısından aralarındaki bağ son derece zayıftır. Batılı modern sanatçı Amerika'yı hep yeniden keşfetmekte, bireysellik ve özgünlük uğruna geleneklere bağlanmayı reddetmektedir. Bunun nedeni sanatçıya yakıştırılan kimlik ve bunun gerektirdiği motivasyonlarda yatmaktadır. Yaşamlarımızda geleneksel anlamda sanata yer yoktur. Geleneksel uygarlıklarda sanatçı sınıfı bir toplum sınıfı değildi. Oysa sınıfları yok etmeye ya da aralarındaki farklılıkları dengelemeye yönelik modern ideolojiler doğal olmayan sınıflar üretmişlerdir : doktorlar sınıfı, aydınlar sınıfı, politikacılar sınıfı, sanatçılar sınıfı gibi. Bireyin bu sınıflara ait olabilmesi için gereken koşullar savunulan toplum ideallerinden son derece uzaktırlar. Örneğin "sanatçı, bohem yaşayan ve sayılardan korkan kişidir" ön yargısı oluşmuştur. Sanatçı sınıfına girmek isteyen birey belli şekilde yaşamalı ve davranmalıdır. Birey olmanın ve toplumda yükselme şansı elde etmenin gerektirdiği tavizlerden en önemlisi, doğal yeti ve kişilik özelliklerinin bastırılmasıdır. Böyle bir sistem Leonardo da Vinci gibi çok yönlü sanatçıların üretimlerini açıklamaya yetmez.
Sanatın İşlevi
Sanatın doğuş şekli ve ilk ürünleri "modern"i çağrıştırmakla birlikte "modern" olan "geleneksel" olanın yüzeysel bir görüntüsüdür. Görünürdeki işlevi kişinin kendini ifade etmesidir. Bunun için tüm yollar denenebilir. Eski sanatın amacı da bunu içerir ancak yöntemler bellidir. Amaç sadece kendini ifadeyle kalmaz, kişinin gelişimine uzanır. Bu yaklaşım günlük yaşamın tüm noktalarına yansır. Endüstriyel yaklaşım, estetik kriterlerle üretmeyi sürdürebilmek için "tasarım"ı ön plana getirmiştir. Çağdaş tasarım anlayışında bir model çoğaltılmak amacıyla gerçekleştirilir. Seri üretimin gerekleri doğal malzemeleri dışlamayı getirmiştir. İnsan eli plastik vs. malzemeleri doğrudan ve gereken hızda şekillendiremediğinden pek çok kişi yaşamak için yaptığı işte "sanatsız" kalmış, meslekler yok olmuş ve kaybolan bir türün son örneklerinden oluşan bir "sanatçılar sınıfı" türemiştir. Bu kopukluk, sanatsız kalan ve dolayısıyla kendini ifade etmek ve ruhen geliştirmek olanağından yoksun bireyi pasif konumuna getirmiştir. Resim eğitimi orta okulda biter ve bazen müzeler gezilir. Oysa eski yaşamda fırıncı ekmeğini, kunduracı ayakkabıyı, marangoz bir evi sanatla yaparlardı. Müze gibi kavramlar modern Batı sanat anlayışının sonuçlarındandır.
Bunun olumsuz yanı, yetiştirdiğimiz genç bireylerin çok erken yaşta hangi sınıfa gireceklerinin dayatmayla belirlenmesindedir. Modern toplumda bir yola girersiniz ve ideal olan o yolda devam etmektir. Oysa bugün sunulan yollar, doğal yatkınlıklara ve ihtiyaçlara uygun değildir.
Doğu sanatının (ve ortaçağ ve öncesi Batı sanatının) işlevselliğine dönelim. Tapınakların ve sunakların inşasında pek çok meslek grubu çalışırdı. Uygarlıkların bu gibi binaları etkileyici bir şekilde inşa etmenin de ötesine geçtiklerini, uygulamalarda yüzyılları aşan bir rehber çizgi olduğunu görüyoruz. Hükümdarlar kendilerinden önce yapılan bir tapınağı, güçlerini kanıtlamak üzere "aşmak" isteseler de, bu binaların yapım prensiplerini etkileyemezlerdi. Oysa gücünü ispat etmenin bir yolu da bir yapının yalnızca daha ihtişamlısını inşa ettirmek olamazdı. Piramitler, katedraller, kubbeli yapılar vb. ruhban sınıfın daha köklü bir geleneği aktarmakta kullandıkları formlardı. Dışsal olarak ihtişam olarak değerlendirilen formlara içten bakarsak işlevleri belirginleşmeye başlar. Bize yakın bir örnek seçersek, kubbeli bir Bizans kilisesi ya da bir İstanbul camisine giren kişinin ilk yapacağı şey başını yukarı çevirmektir. Yeryüzünün "düz" olduğu düşünülen ortaçağ Avrupası'nda olsun, tarımla ilgili dünyevi yaşamın hakim olduğu Doğu'da olsun, bu üçüncü boyuta açılma bireyi dönüştürücü bir süreç başlatmaktadır. Tapınaklar hep "yukarı"yı hatırlatır, bunun da ötesinde "yukarıyı" yaşatır ve fiziksel olarak insanın formunu, davranışını etkiler, zihinsel ve bedensel bir çalışma başlatır. Bir tapınağa giren kişi, ait olduğu inanç sistemi ve birikimi ne olursa olsun başını yukarıya kaldırır, gözlerini, dolayısıyla da zihnini (ruhunu) göğe yöneltir. Bunun ne denli etkili bir işlev olduğu apaçıktır. Birey ussal bir direnç gösterememektedir. Sanatın mesajları akıl süzgecinden geçmeksizin, ruhu etkilerler. Eski sanatta esas olan bu etkileşimdir. Tapınakların düzenli ziyareti, tüm dünya halklarının nesiller boyu ana faaliyetlerinden olmuş ve Taoculuk gibi uğraşlardaki bedensel egzersizleri andıran bir "çalışma"ya hizmet etmiştir.
Tapınak örneği yerine müzik, resim ve dansı da ele alabilirdik. Örneğin Hint müziğinin Çakra bilgisini yaşatması dikkate değerdir. Bizdeki müzikle tedavi geleneğinde makamların iyileştirici özellikleri, hastalıklara ve ruh hallerine göre sınıflandırılmıştır. Sonuçta sanatın işlevinin, insanın yerle ve kendisiyle bağlantısını güçlendirirken ve bununla birlikte bedensel ve ruhsal açıdan yükseltmek olduğunu söyleyebiliriz.
Fark nerede?
Halk dansları olsun, müzik olsun, geleneksel sanatlar, teoriden ürememiş, yaşamın kendisinden gelerek ve gelişerek varolmuşlardır. Geleneksel kelimesinin "değişmez ve geçmişte kalan" olarak algılanması da, modern olanın kendini böyle bir zıtlıkla tanımlamasından ileri gelmektedir. Oysa Doğu sanatında soyut ve somut ayırımına hiçbir zaman ihtiyaç duyulmamıştır. Aynı şekilde ruh ve beden de ayrı değildir. Salt bu nedenle sanatçı, ürünü ve Ruh, iç içedirler. Bu bakımdan da eski sanat, spiritüel ya da ruhsaldır. Zaten ayrılmamış bu iki varlık boyutunu birleştirme amacı da gütmez.
Eski sanat ürünleri yaşamın içindedirler ve mesajları çağdaşları için apaçıktır. Shiva'nın Dansı figürlerini bugün ancak teorilere dayanarak anlayabiliyoruz. Oysa bu figürler günlük yaşamlarında insanlara çok iyi bildikleri ve anladıkları ruhsal prensipleri hatırlatmaktaydılar. Ruhban sınıfı "dogmaları" bilir, halksa görürdü.
Bu nokta da işe Ruh'u ya da en sembolik anlamıyla da olsa spiritüel olanı karıştırmakla Doğu ve Batı arasındaki sanal çizgiyi de kaldırmış oluyoruz. Ele aldığımız gerçek fark, insanın geçmişte daha ruhsal ya da kendine yakın, günümüzdeyse daha maddi ve kendi öz varlığına uzak oluşundan doğuyor. Bu açıdan tüm toplumların böyle bir süreçte yerlerini az ya da çok aldıklarını, bütün insanların ve Doğu olsun, Batı olsun, kurdukları tüm uygarlıkların bugün pek çoğunun izini bulmak mümkün olmasa da "ruhsal ve işlevsel sanat gelenekleri" olduğunu söyleyebiliriz.
Ve sonrası...
Doğu sanatını sunuş niteliğindeki bu yazıyı değişik sanat gelenekleriyle ilgili yazılar izleyecek. Bunlar çoğunlukla Çin, Japon ve Hint içerikli olacaklar. Elimizdeki belgeler bu uygarlıklarda yoğunlaşıyor. "Japon Uygarlığı" derken daha çok Zen etkisinde kalan sanatları (Çay Sanatı, İkebana, Shodo vs.) ele alacağız. Kronolojik gelişim açısından Japon Sanatı esasen, Hint ve Çin'den sonra ele alınmalıdır. Yine de Zen'in dinsel dogmaları en aza indirgeme tutumu bizi yalın sanat üretimiyle baş başa bırakacağından, yazı dizimiz bu noktadan devam edecek. [Not: Bu yazı bir dizinin giriş bölümü olmalıydı ancak dergi projesi 3. sayıda son buldu]
